一般國畫家作畫，大多是依從老師教導的筆法，墨法、章法並參考老師的畫稿和「歷代名畫」或摹或仿，搬畫過紙進行創作；有創意思想的會加上自己的美感經驗進行從漸變中求創新。他們都服膺於「意在筆先」的理論；就是說，在下筆前，大腦中「顯意識」的記憶層浮上一幅畫稿輪廊，心中有畫，依樣盡葫蘆，故能「胸有成竹」。
唐代有這樣的例子：「王墨醺甜後，即以墨潑，或笑或吟，腳戚足手抹，或掃或揮，或淡或濃，隨其形狀為山為雲為水。」⋯「隨意潑墨，因墨之點染成畫」。就是以潑墨等方式，使紙上先有「墨形象」，再循「墨形象」去勾引儲存於大腦中「潛意識」層的「人生況味」、「繪畫歷史」來創作，被認為是「逸品」的好例子。心中無畫，故能「先破後立」。
楊鈞《草堂之靈》云：「妙手者，功深力邃之人也：偶得者，異境之所激發者也，故非妙手，則不可以偶得。」
一九七六年關始，我潛心研究「先破後立」方法，發現「水繪法」可以導引出的心靈深處的宗教感、歷史感、美感·······
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很多人說，「水繪創作」是偶然創作。其實際情況是，創作者是有意思的、有目標的、有計劃地做出「偶然」；之後，還必須要利用「偶然」的「墨形象」去激法想象、去引誘那沉藏於大腦中的「潛意識」層儲蓄着的七情六欲、宗教信仰、美術史觀······去進行創作。所謂：「神居胸臆，神與物游」其好處在於：
（1）打破既成主流「胸有成竹」的憑藉記憶作畫的框框。
（2）構成變化多端，比傳統的開合構圖章法多了些難得一見的勢態和氣魄。
（3）繪出毛筆寫不出來的皴（肌理）的新形象。
（4）拓染出比毛筆用夾墨渲染的黑灰調子，明暗層次更豐富，更高清。
（5）可憑藉「異境」激發想象力去狩捕那天馬行空的意象。
（6）新形象可引見新內容，誘發新思想，建設新理論。
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若要善用「水繪」首先必須譜知傳統水墨畫本質與精神，並要開放心胸，無執着、無成見，要具有能捕捉信仰之光於宇宙萬象中的悟性，還要明白「潛意識」是靈感之源的道理；就是說，畫家先做出「偶然」的「墨形象」畫稿，去引發大腦「潛意識」所積存的情感、美感出來又投射到「墨形象」中，雙方磨合方得靈感，再得意象，從意象中進入境界，最終極得意境成畫。
所謂：「情不深則物不能引之起」水繪創作雖然由於外在的「墨象先成」，但能夠把這「墨象」變成為可品味的「意境」，要視乎畫家的人生閱歷、學養內涵、美術史觀和潛意識庫藏多少並傳統繪畫功力深淺而有不同程度成功或失敗。沒有「心靈影象」「審美觸覺」「觀物取象、以象示意」提昇為充滿藝術造形的境象，遑論創作出有意境的畫作。
一盆清水，水面張力可以漂浮那潑出去或滴下去的墨汁，墨汁自在自游地散佈水面「惚兮恍兮，其中有象」；再向墨汁散佈出的「墨形象」旁邊或中間滴下具揮發性的石油液態產品，立時，「墨形象」滾動翻騰，迸作出如天地初開，地殻版塊崩塌移位，倒轉變形，形成各種我稱之為「流水皴」、「漣漪皴」、「水珠皴」、「山石皴」、「流沙皴」、「樹叢皴」⋯⋯我注目水而靜觀其變，剎那間，我彷彿發現宗教意識裡−−−上主創造天地意象。
「墨形象」透出宇宙生命氣息，自由地有節奏地浮游水面，提供我心靈上一種貫穿生命的高清境界，構成了我的精神意象，萬趣融於神遇偶得，我順着那來自「潛意識」裡的儲蓄，來自造化的感悟去捕捉那飄忽無定的瞬間意象——天崩地裂，萬壑初成的剎那，我隨機應感地把半張或三分一宣紙浸到水面，天機、人意、墨象驟然契合，凝住那一瞬間的永恆。
宣紙乾後，懸掛牆上，我凝視運思，眼與心合，默以神會，那一氣渾成的、有聚有散的、粗幼參差又濃淡分明的墨點、墨綫所造成的態勢異境、美醜經驗、美術史知識⋯立時逕向那似曾相識的「墨形象」畫稿投射，那就是我我的美感觀照，是我外師造化，中得心源的心靈印跡。
倘若「墨形象」初稿，未能令我觸景生情，獨辟意境，我會將「初稿」再添加「水繪」一次，二次，直至可得默契為止。接着，我添筆濡墨（用傳統國畫的筆法墨法）依形導勢，依勢造境，貫通我信仰意象——上主創造天地的意象，剎那間，我心靈滿載着那創造宇宙並賜人靈慧之上主之永恆。
